Raymond Carver et Edward Hopper : La Fatalité du Quotidien
Si un homme souhaite se familiariser avec l'esprit de l'époque, il ne doit pas tout d'abord se diriger vers la maison du gouverneur ou le palais de justice. Il lui faut chercher l'esprit subtil de la vie dans des faits plus proches. C'est ce qui est fait et enduré à la maison, dans la constitution, l'histoire et le tempérament personnels, qui possède pour nous le plus grand intérêt.
Ralph Waldo Emerson
Une femme, debout, les bras croisés et un homme assis sur le seuil d'une vieille maison victorienne. Devant eux, au centre d'un champ d'herbes hautes brulées par le soleil, un chien se retourne, aux aguets, vers un appel invisible. Comme horizon un sous bois, qui en atteignant presque le pas de la maison semble absorber la chaleur des grandes herbes décolorées. Le couple vieillissant paraît défait; il ne partage plus qu'une forme de lassitude. Chacun, l'homme, la femme, le chien même, est perdu dans son être; aucun échange, pas de circulation des affections. L'homme pensif, tente de jouer avec un animal attentif à une sollicitation lointaine. La femme reflète, par son visage tendu, une forme d'impatience mêlée d'une frustration éteinte. Si les fenêtres de la maison sont ouvertes, les rideaux, eux, sont fermés, empêchant le foyer de communiquer avec un extérieur angoissant. Les herbes jaunies, sur le point de définitivement sécher, se confondent avec la vieille chevelure blonde de l'homme et de la femme, évoquant la décrépitude et une mort certaine. Et le sous bois, sombre et profond, semble s'avancer et envahir toute la scène pour la noyer et la faire retourner à l'inconnu et à l'indistinct. Rien ne se passe et pourtant tout paraît se dissoudre.
Ce tableau d'Edward Hopper, intitulé Cape Cod Evening [ill.1], daté de 1939, apparaît étrangement comme l'image future d'un couple issu d'une nouvelle de Raymond Carver. Dans « How about this » (TT, p.235), deux jeunes époux traversant une crise affective fuient New York pour retourner à la campagne, dans la maison natale de la femme devenue inoccupée. L'arrivée en voiture décrit exactement ce même paysage de sous bois, d'herbes hautes et d'épais buissons. Le décor s'avère absolument le même, comme un univers persistant. Cette maison isolée représente, pour ces jeunes gens, l'espoir d'un nouveau départ. Au milieu de ce pré, ici encore vert et qui paraît véritablement être le leitmotiv des deux œuvres, la femme tournoie sur elle même, enthousiaste, les bras écartés au dessus de sa tête tandis que l'homme, plus inquiet, fume cigarette sur cigarette et s'assoit, le dos calé contre un arbre, indécis quant à la possibilité de rester ici. La vision du tableau de Hopper résonne de manière troublante avec cette nouvelle de Carver. Il y aurait là comme un monde commun, le récit d'un même couple dont nous suivrions l'existence. Hopper nous montrerait ce qu'il adviendrait de ces gens, trente ans plus tard, alors qu'ils auraient pris la décision de s'installer dans cette maison retirée. Les dissensions latentes du couple dans la nouvelle de Carver se trouveraient ici manifestes dans la peinture de Hopper; nous aurions là l'histoire d'un échec, deux instantanées d'une existence quotidienne vouée à la faillite. Mais nous aurions surtout là, la construction d'un même univers, symbolique et imaginaire, par l'intermédiaire de deux arts, deux formes de récits, décrivant une réalité commune, une vision du monde partagée.
En présentant ensemble les œuvres de Raymond Carver et d'Edward Hopper, c'est cette vison commune que nous voulons analyser. Vision d'une Amérique épuisée, composée de gens de bureaux anonymes, de couples silencieux, d'hommes accoudés fragilement au comptoir d'un bar vide, de femmes abandonnées à nos désirs, d'êtres semblant attendre éternellement sur un quelconque perron quelque chose qui ne viendra jamais. Ce monde c'est celui d'un quotidien moderne rendu visible dans ses moments de suspension, provoqués par des états d'introspection. Un monde d'individus à la dérive, sans repère, sans visibilité, sans perspective, si ce n'est celle d'un crédit à rembourser. Un monde où l'archipellisation des êtres tient lieu de tissu social. Un monde dont il serait impossible de s'extraire. Un monde de fatalité.
Les œuvres de Hopper et de Carver font donc l'objet d'un rapprochement intuitif1. Ainsi le catalogue d'exposition dédié à Hopper par la fondation de l'Hermitage en 2010 indique que « si l'on songe aux récits minimalistes de Raymond Carver, centrés sur des épisodes de la vie réelle réduits à leur plus simple expression, il se peut que l'on pense à Hopper. Et pourtant il n'existe aucune trace du fait que Carver aurait écrit sous l'inspiration de la peinture de Hopper; le sentiment de solitude, l'appel des grands espaces, le caractère dépouillé des « images » de Carver […] et le fait que Carver « colle » à la « qualité picturale » de Hopper atteste plutôt une communion de sentiments, qui fait entrevoir combien le peintre était en avance sur l'esprit de son époque »2. Cette intuition, il nous faut déjà l'interroger. Les deux hommes sont nés avec presque trois générations d'écart, géographiquement à l'exact opposé du continent américain. Edward Hopper est venu au monde en 1882, dans l'état de New York, au sein d'une famille modeste de commerçants en mercerie. Il appartient à la petite bourgeoisie locale grâce au patrimoine et à la position dominante de la grand mère maternelle au sein de leur communauté Baptiste, fondé par son propre père. Attiré par le dessin dès l'enfance, il a reçu une solide éducation dans des écoles privées avant de poursuivre ses études d'arts à New York, qu'il complétera par trois voyages à Paris entre 1906 et 1910. Raymond Carver, lui, est né en 1938 dans l'état d'Oregon et a grandi dans l'état de Washington, dans la petite ville de Yakima. Fils d'un employé de scierie sombrant petit à petit dans l'alcoolisme et d'une mère multipliant les petits emplois, il connait de près l'Amérique prolétarisé. Dès l'enfance il conçoit un goût pour les histoires, se cachant pour lire des westerns, des polars, des livres d'aventures alors que son père lui préfèrerait des activités plus « utiles »3. Marié à 18 ans et père de deux enfants dès 20 ans, il devra toute sa vie tenir entre sa vocation littéraire et les nécessités financières. Grâce au soutien de sa femme, il s'inscrit tout de même à l'université de Chico en Californie, en cours de creative writing. Là, il se forme auprès de l'écrivain John Gardner4 qui lui transmettra ses valeurs littéraires, celle d'une fiction basé sur la clarté, fondé sur le vécu, conçu comme une médecine ; plutôt Conrad, Tolstoï, Dostoïevski que les recherches expérimentales du roman américain de ces années soixante (Barth, Pynchon, Gass). A priori rien de commun, au point de départ, entre Hopper et Carver. Pourtant leur parcours et leur existence vont néanmoins pouvoir être mis en parallèle. Tout d'abord, ils accèdent à une reconnaissance tardive, après avoir été dans la nécessité de travailler pour subsister à leurs besoins; en tant qu'illustrateur pour Hopper, qui n'est légitimé en tant qu'artiste qu'à partir de 1923 et grâce à la vente de ses aquarelles alors qu'il a déjà plus de 40 ans; Carver devra attendre juin 1971 pour publier enfin dans un journal important, la revue Esquire, grâce à Gordon Lish5 qui sera l'éditeur de son premier recueil en 1976, alors qu'il jongle depuis 10 ans entre petits jobs, poste de professeur et un alcoolisme de plus en plus inquiétant. Artistiquement, Hopper et Carver sont deux hommes qui ont refusé les avant-gardes formalistes. Psychologiquement, ce sont deux hommes timides, peu enthousiastes dès qu'il s'agit de communiquer. Deux hommes individualistes, politiquement non engagés, voir plutôt conservateurs. Deux hommes mariés à qui la solitude et la réclusion ne font pas peur. Mais c'est au travers de leurs œuvres que la convergence est surtout visible et si l'on devait trouvé une première source commune, ce serait l'admiration qu'ils ont envers l'écriture d'Hemingway6; admiration qui trace la structure de leurs arts: réalisme, minimalisme, sentimentalité glacée, art de l'évocation plutôt que de la démonstration.
Hopper et Carver sont d'abord perçus comme des artistes réalistes, terme qu'il nous faudra discuter, représentant des thèmes communs; ceux du couple, du quotidien, de l'ennui, de l'attente, appartenant en cela à une certaine tradition américaine7. Sujets communs mais aussi style commun, qualifié de minimaliste, étiquette que nous serons aussi amener à interroger. Un minimalisme décrit de la manière suivante par Carver, mais que l'on pourrait tout aussi bien appliquer au travail de Hopper : « Dans une œuvre de fiction, la tension est crée, en partie par la façon dont les mots concrets sont reliés entre eux pour constituer la trame visible de l'action. Mais il y a aussi les choses non dites, les choses qui restent entre les lignes, le paysage que l'on sent affleurer sous la surface lisse (ou quelquefois heurtée et irrégulière) des objets visibles »8. Mais de nombreux artistes ont travaillé ces thèmes et cette manière; on aurait pu dès lors mettre en parallèle John Cheever avec Andrew Wyeth ou John Updike avec Ralph Goings. L'arbitraire de la comparaison s'atténue lorsque, à seconde vue, les travaux de Hopper et de Carver se répondent dans des motifs plus souterrains. On peut prendre comme exemple la sensation d'étrangeté qui émerge, au cœur du banal, que ce soit par l'intermédiaire d'une architecture à la perspective déformée ou par l'apparition soudaine d'un paon au milieu d'un salon. Leur réalisme partagerait ainsi une même forme d'irrégularité inquiétante qu'il serait intéressant d'étudier. On pourrait aussi dire que le genre court de la nouvelle pratiqué par Carver est analogue à la manière qu'à parfois Hopper de peindre comme un voyageur en train qui regarde furtivement à l'intérieur des appartements défilant sous ses yeux. Cette manière, Carver la rapporte de la façon suivante « Prichett définit la nouvelle comme « une chose fugace qu'on entrevoit en passant, du coin de l'oeil ». Notez bien le terme fugace. D'abord il y a cette vision fugace. Puis la vision fugace se met à vivre, et se transforme en quelque chose qui illumine l'instant présent et qui, avec de la chance, aura peut-être des conséquences durables et prendra une signification plus large. La tâche du nouvelliste consiste à donner le plus de force possible à cette vision fugace »9. Cette façon fugace, et même si elle provient d'un lent travail de composition, on la retrouve dans de nombreux tableaux d'Hopper, comme dans Night Windows [ill.2], daté de 1928, dont le point de vue semble venir d'un métro aérien. De cette sensation d'être un œil furtif, nait une position de voyeur chez le spectateur de Hopper; et ce thème du voyeurisme se retrouve en écho dans les nouvelles de Carver. S'entretissent donc, par un examen plus attentif, des motifs qui permettent de justifier l'opération de comparaison, celle qui permet d'avoir « quelque connaissance, de ce ce qui, sans cela resterait inconnaissable »10. Ces relations sous-entendues, qui se multiplient dans une lecture parallèle, autorisent, à nos yeux, la possibilité d'un rapprochement.
Mais avant d'analyser conjointement les deux œuvres, il faut en rappeler toutes les difficultés. La première est bien évidemment celle de la confrontation entre texte et image. A ce sujet, deux théories s'affrontent. La première affirme, depuis la renaissance, l'équivalence entre les deux arts, assimilant alors image et écriture, les faisant devenir sœurs (l'une tout de même plutôt subordonnée à l'autre), justifié par le vers célèbre d’Horace « Ut pictura poesis »11. Cet idéal de correspondance, on le retrouve renouvelé dans une version dix-neuvième chez Baudelaire et chez les symbolistes; peinture et littérature n'étant que des manifestation suggestives du monde des Idées pures, ils renvoient à un même référant transcendant. Mais ce parti pris, on le retrouve aussi au vingtième siècle, chez des penseurs comme Deleuze qui affirme qu'il existe une « communauté des arts, un problème commun. En art, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capturer des forces»12. Face à cette idée, on retrouve l'opinion, devenue dominante, de l'impossible traduction. L'autonomie que les arts ont acquis depuis le dix-neuvième siècle, ferait de toute comparaison des entreprises vouées à l'échec, manifesté par l'idée d'intraductabilité, pensant chaque art comme incommensurable. Lessing, avec son Laocoon, publié en 1766 et sous-titré Des frontières de la peinture et de la poésie, symbolise déjà la fin de la symbiose classique du texte et de l'image, en soulignant leurs spécificités temporelles et mimétiques13. Dès lors, chaque pratique artistique s'engage sur le chemin de l'auto-réflexion, rendant ainsi toute tentative de comparaison au minimum difficile14 voire inopportune15. Face à cette antinomie, une troisième voie est possible. En suivant les travaux de Bernard Vouilloux16 et de Louis Marin17, nous affirmerons que certes, chaque art possède une part d'insaisissable, quelque chose d'irréductible qui résiste à toute translation. Mais pour autant peinture comme littérature sont deux arts transitifs, deux langages qui ont pour signifié le monde lui même. A moins de penser que le monde n'existe pas, ou qu'il n'est pas accessible en dehors du signifiant, juxtaposer un texte et une image revient à analyser deux manières de construire un monde18. Et ces façons, ces manières de voir ont peut les comparer, les penser. Et on ne peut pas faire autrement car comme le remarque Valéry à propos de Corot, « tous les arts vivent de la parole » et « toute œuvre exige qu'on lui réponde »19. Cependant l'erreur serait de négliger les caractéristiques de chaque pratique, leurs opacités20; ne parler que du représenté. Comparer littérature et peinture c'est comparer deux mondes conçus par des moyens dissemblables, que l'on sait non superposable - on ne peut dire totalement ce que l'on voit, on ne peut figer sur une toile l'instabilité déployé de la pensée – mais dont on suppose qu'ils renvoient à notre univers commun, au moins par métaphore. A partir de ce présupposé, il est dès lors possible d'entreprendre la mise en perspective d'une œuvre littéraire par une œuvre picturale.
L'autre écueil serait de n'établir qu'un catalogue de correspondance, un jeu stérile de ressemblances. Car dès que l'on se met à comparer, on trouve et l'on tombe nécessairement sur des rapports de similitude ; le grand danger de l'analogie étant de voir et de construire à l'excès de l'identique, de penser partout du même. Pour éviter cela notre étude sera centrée sur la notion de quotidien. Nous émettons l'hypothèse que Carver et Hopper sont deux artistes qui dévoilent et dénudent ce concept de monde quotidien. Dès lors, on cherchera à comprendre comment ils parviennent à montrer ce qui pour nous est chaque jour invisiblement répété et quelle conception de cette notion ils ont respectivement. Notre étude comparée ne sera donc pas un recueil complet des identités entre le travail de Carver et de Hopper, mais la soumission de leurs œuvres à cette question de la quotidienneté. Nous nous appuierons pour cela sur deux œuvres pensant cette notion difficilement définissable par son caractère à la fois proche et inapparent. Tout d'abord un texte de Maurice Blanchot intitulé « La parole quotidienne » publié dans L'Entretien infini. Blanchot y définit le quotidien comme « ce qu'il y a de plus difficile à découvrir »21 du fait sa trop grande proximité avec nous mêmes22. Le quotidien est aussi un lieu « sans sujet » où les singularités sont effacés au profit d'un homme générique : « Le quotidien est le mouvement par lequel l'homme se retient comme à son insu dans l'anonymat humain. Dans le quotidien, nous n'avons pas de nom, peu de réalité personnelle, à peine une figure »23. Cette idée d'invisibilité et d'indifférenciation du quotidien nous l'appliquerons aux mondes de Carver et de Hopper pour mieux les comprendre et les appréhender. L'autre texte, nettement plus vaste, qui nous accompagnera sera le livre de Bruce Bégout, La Découverte du quotidien. L'auteur, en décrivant phénoménologiquement les structures du quotidien, développe une thèse que nous confronterons à l'univers des œuvres de Carver et de Hopper. Pour résumer, l'idée centrale de Bégout est que le quotidien est un processus invisible qui a pour but de rendre habitable à l'être humain, par la répétition, un monde inconnu, instable et fondamentalement angoissant : « La quotidienneté apparaît ainsi comme ce processus de naturalisation du refoulement de la relativité inquiétante du monde. Non seulement elle escamote l'essence véritable du monde en transfigurant ce dernier en un monde de la vie évident et familier, mais elle fait disparaître du même coup son travail souterrain de transformation du doute en assurance, de présomptivité relative en certitude absolue. En un mot, elle déproblématise le caractère problématique de l'essence du monde »24.
A partir de ces idées, succinctement ici exposées, notre travail sera de voir si et comment elles s'ajustent au travail de Carver et de Hopper. Mais surtout comprendre comment ces artistes pensent et matérialisent la quotidienneté? Qu'est ce que le quotidien? Comment se manifeste-t-il? Comment les êtres le subissent ou le dépassent? Par quels moyens le dévoilent-on? Peut on y échapper? Quel effet a-t-il sur leurs personnages? Comment le ressent-on, de notre position de spectateur? Quel écho ce quotidien révélé a-t-il sur nous?
Dans un première temps, nous développerons le sentiment de solitude et la tonalité angoissante qui se dégage à la fois des œuvres de Carver et de Hopper, puis nous examinerons le moment de prise de conscience qui émerge chez leurs personnages par le sentiment d'un réel étranger, enfin nous analyserons quelles conceptions l'on peut dégager de leur vision du quotidien. En somme comparer la peinture de Hopper et les nouvelles de Carver nous permettra de comprendre comment deux arts singuliers peuvent rendre visible ce qui pour nous est ordinaire, insaisissable, indiscernable par le fait même qu'il soit composé de la trame de nos existences; ou comment la distance de l'art nous fait apparaître un monde, ce monde quotidien, celui où nous habitons.
1 Philippe, Romon, Parlez-moi de Carver, p.23. « En découvrant Carver au début des années 80, […] j'avais été touché par cette atmosphère que l'on retrouve dans les tableaux de Hopper: un univers de solitudes égarées dans l'immensité américaine ». Par ailleurs un site juxtapose des œuvres de Hopper et des phrases extraites des conversations de Carver. http://carver-hopper.blogspot.com/
3 Philippe, Romon p.55
4 Raymond, Carver, Les Feux, p.57. Voir la préface de Carver intitulée « Un maître écrivain, John Gardner ».
5 Une polémique naitra lorsque Gordon Lish révèlera son travail d'ellipse sur les premières nouvelles de Carver, s'attribuant une part du succès de l'étiquette de minimaliste que Carver, lui n'avait jamais revendiqué. Cependant comme l'écrit l'écrivain Jay McInerney, « Carver a sorti deux recueils après avoir quitté Lish et, que je sache, ils n’ont rien à envier aux précédents ». A ce sujet voir http://bibliomancienne.wordpress.com 2010/09/25/lediteur-comme-createur-de-lauteur-le-cas-de-raymond-carver/
6 Raymond, Carver, op.cit., p.37. « Je pourrais dire que j'ai été influencé par tous les livres que j'ai lus, mais ce serait aussi faux que de prétendre qu'aucun écrivain ne m'a jamais influencé. Ainsi, j'ai toujours eu un goût très vif pour les nouvelles et les romans d'Hemingway.
Catalogue d'exposition, op.cit., p. 84. « Lorsqu'en 1927, Hopper travaillait comme illustrateur pour une revue qui publiait des récits, il en est un qui l'impressionna fort, The Killers, de Hemingway. A chaud il écrivit : «C'est un plaisir que de trouver un texte aussi agréable dans une revue américaine après avoir pataugé dans cette bouillie douceâtre qu'est notre prose » ».
7 Edward, Lucie-Smith, Le Réalisme américain, p.14. Lucie-Smith définit cette tradition comme celle d'un art décrivant « le monde comme « chacun » peut le voir. […] L'art réaliste paraît effectivement convenir à l'expression d'une culture nationale qui, dès le début, s'intéressait à l'aspect égalitaire autant que pragmatique ».
8 Raymond, Carver, op. cit., p.36. C'est nous qui soulignons. On retrouve ici l'influence d'Hemingway et de sa théorie de l'iceberg donné dans Death in the afternoon: « Si un écrivain en prose en sait assez sur ce qu'il écrit, il peut omettre certaines choses et le lecteur, si l'écrivain écrit assez bien, aura la sensation de ces choses, aussi fortement que si l'écrivain les avait incluses. Le déplacement majestueux de l'iceberg est dû au fait qu'un neuvième seulement se laisse voir à la surface de l'eau. ».
9 Ibid., p.36
10 Jean, Borella, Penser l'analogie, p.13
11 Horace, Art poétique, Itinera Electronica, v.361. En s’associant aux poètes, les peintres de la renaissance vont utiliser cet extrait d’Horace pour justifier la peinture comme « art libéral », intellectuel et non comme « art mécanique » c'est-à-dire manuel.
12 Gilles, Deleuze, Francis Bacon, Logique de Sensation, p. 57.
13 Encyclopédia Universalis, « Laocoon, ou Des frontières de la peinture et de la poésie (Gotthold Ephraim Lessing – 1766), « la peinture, soumise au principe de simultanéité, représente des corps coexistant dans l'espace, tandis que la poésie, soumise au principe de diachronie, représente des actions se succédant dans le temps ; par ailleurs, le peintre recourt à un langage constitué de signes « naturels », c'est-à-dire fondés sur la reproduction mimétique de la nature, tandis que le poète recourt à un langage constitué de signes « arbitraires », c'est-à-dire portés par les conventions de la langue ».
14 Austin Warren, & René, Wellek, A Theory of literature, p. 179. « l’acte de conception artistique ne se situe pas à un niveau intellectuel et général, mais au niveau d’un matériau concret ; et ce moyen d’expression concret a son histoire propre, souvent fort différente de celle de tout autre moyen d’expression »
15 « Écrire sur la musique, c’est comme danser sur de l’architecture, c’est stupide » pensait Lester Bangs, critique rock américain, soulignant ainsi abruptement la difficulté, l’absurdité, voir l’impossibilité de la transposition entre les arts (citation également à Elvis Costello, Miles Davis ou Thelonious Monk.)
16 Bernard, Vouilloux, La Peinture dans le texte
17 Louis, Marin, De la Représentation
18 Nelson, Goodman, Manière de faire des mondes. Nous entendons dans le concept de monde construit par une œuvre d'art, la définition donnée par Nelson Goodman « un monde est une version du monde vraie ». Pour Goodman une œuvre d'art est un symbole dont il faut apprendre à déchiffrer les règles constitutives. Chaque œuvre est un monde original présentant sa cohérence et sa valeur exploratoire propres, et qui conforte ou bouleverse une vision antécédente. « Quoi qu’on ait à décrire, on est limité par les manières de décrire. A proprement parler, notre univers consiste en ces manières plutôt qu’en un monde ou des mondes. » (p.11).
19 Paul Valéry, œuvres, vol. 2, p. 1307.
20 Louis, Marin, op.cit. p. 305. Ainsi dans le cadre classique « c'est l'invisibilité de la surface-support qui est la condition de possibilité de la visibilité du monde représenté. La diaphanéité est la définition théorique-technique de l'écran plastique de la représentation ». Dans le cadre moderne, l'opacité intervient par la façon dont les supports, picturaux et littéraires, manifestent leur présence, leur trace. Hopper et Carver apparaissent, à première vue, comme des artistes masquant leurs effets, mais nous verrons qu'ils n'en sont que plus puissants.
21 Maurice, Blanchot, L'Entretien infini, p.355.
22 ibid., p.355. « Le quotidien c'est donc nous-mêmes à l'ordinaire ».
23 ibid., p.362.
24 Bruce Bégout, La Découverte du quotidien, p.175.
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